Մ. Սարյան - Արամ Խաչատրյան հայորդի երևույթների փոխհարաբերությունը կարելի է դիտարկել տարբեր տեսանկյուններով. մարդ-անձանց, արվեստագետների և, ամենակարևորը՝ ստեղծագործողների: Մեկ հոդվածի սահմաններում հնարավոր չէ այս ամենը լիովին ներկայացնել. փորձենք կանգ առնել այս փոխհարաբերության առավել կարևոր թվացող եզրերի շուրջը:
Նրանց առաջին, խորհրդանշանային հանդիպումը, ըստ Արամ Խաչատրյանի հուշի, տեղի է ունեցել 1921 թվականին, Բալաջարի կիսակայարանում, երբ արդեն ճանաչված նկարիչն իր ընտանիքով գալիս է Հայաստան ապրելու և ստեղծագործելու հեռանկարային նոր կյանք սպասվող հայրենիքում: Որքան մեծ ու ոգևորող պիտի լիներ նոր կառուցվող հասարակության ճշմարտությանը հավատալու ցանկությունը: Չէ որ հայտարարվող գաղափարները մոտ ու հարազատ էին, մարդուն, մանավանդ արվեստագետին:
Բալաջարի կիսակայարանի ճանապարհով Հայաստան էր գալիս Նոր Նախիջևանում ծնված (ուր գաղթօջախի հիմնական ազգաբնակչությունը հին անեցիներ էին), Մոսկվայի կերպարվեստի, քանդակագործության և ճարտարապետության նշանավոր ուսումնարանում կերպարվեստի դասական հիմքերին հետամուտ եղած և դրանով արյան կանչն առավել շնչավորված, 20-ական թվականների Մոսկվայի գեղարվեստի աշխարհում ճանաչում ձեռք բերած հայազգի նկարիչը: Ապրանքատար վագոնով Մոսկվա էր գնում բազմաշերտ ազգաբնակչություն ունեցող Հավլաբարում ծնված 19-ամյա տաղանդավոր մի երիտասարդ, որն իր ժողովրդին օգտակար լինելու համար 20-ական թվականների գեղարվեստական Մոսկվայից շատ բան ուներ ուսանելու:
Բալաջարի կիսակայարանի այս հպանցիկ հանդիպումը, կարծես, հետագա մարդկային և ստեղծագործական փոխհարաբերությունների նախերգն եղավ:
Այս փոխհարաբերությունը ներկայանում է ավագի ու կրտսերի ամենագեղեցիկ դրսևորմամբ: Իր ողջ կյանքի ընթացքում, առաջին հանդիպումից սկսած Արամ Խաչատրյանը պահպանեց որդիական հիացում, խոնարհումն դեպի Սարյան անձն ու արվեստագետը: Նկարչի ֆոտոարխիվի մի քանի խմբական նկարներում ուշադրություն է գրավում մի պատկեր. Արամ Իլյիչը միշտ կանգնած է Մարտիրոս Սարյանի գլխավերևում, լինի դա Գերագույն Սովետի սեսիա, թե խաղաղության կոմիտեի նիստ կամ մեկ այլ կառավարական միջոցառում:
Լուսանկարներն, իսկապես ներկայացնում են կոմպոզիտորի անհագ ձգտումը դեպի Վարպետը:
«Իմ այցելությունները Հայաստան՝ տուրիստական ուղևորություններ չեն, դրանք ունեն լուրջ ստեղծագործական նպատակներ»,-գրել է իր հոդվածներից մեկում Խաչատրյանը:
Այդ նպատակների մեջ էր նաև, անպայման, այցելություն Մարտիրոս Սարյանի տուն:
«Հասկանում եք, ես կարծես տաճար եմ մտնում» -, ամեն անգամ ոտքը տան շեմին դնելիս կրկնում էր կոմպոզիտորը:
Նկարչի ընտանիքն էլ սիրով սպասում էր մեծանուն կոմպոզիտորին, գիտեր նրա հավանած ուտեստները, սպասում էր գցված սեղանի առջև: Եվ այդ սեղանի շուրջ ծավալվում էր ամենատարբեր զրույցներ երկրի, ժողովրդի, արվեստի, մշակույթի, օրվա խնդիրների շուրջ: Զրույցներում փոխհարաբերությունը նույնն էր, ինչը դրոշմված էր վերը հիշատակված լուսանկարներում: Մարտիրոս Սարյանը հոգևոր հոր նման հետևում էր կոմպոզիտորի ստեղծագործական ուղուն: Նրա արվեստի նկատմամբ ունեցած այդ վերաբերմունքը արձանագրված է Վարպետի երեք դիմանկարով: 1944 թվականին առաջին դիմանկարը, 1963 թվականին՝ երկուսը: Մարտիրոս Սարյանի դիմանկարային գեղանկարչության մեջ, բացի ընտանիքի անդամներից, հազվադեպ է նույն բնորդի մեկից ավել պատկերումը:
Հիշենք այդ երեք դիմանկարը. 1944 թվականինը, որը գտնվում է Արևելյան արվեստների թանգարանում, համարվում է ամենահայտնին: Կոմպոզիտորն այստեղ խիստ նպատակային հայացք ունի, հաստատուն կերտվածքով, արտիստիկ սլացքով, ներշնչուն ստեղծագործողի մղումներով: Դիմանկարի տրամադրությունը ամբողջականանում է ետևի գորգ –կարպետի գունային համանվագով: Սա ջութակի և դաշնամուրի կոնցերտների, «Գայանե» բալետի, առաջին, և մանավանդ երկրորդ սիմֆոնիաների հեղինակն է:
Մյուս երկու դիմանկարներն արված են 1963 թվականին Դիլիջանի ստեղծագործական տանը: Մեկն անավարտ է, գտնվում է կոմպոզիտորի տանը, մյուսը՝ Արամ Խաչատրյանի տուն-թանգարանում: Այս վերջին երկուսը, և հատկապես, տուն-թանգարանինը արդեն հասուն, ճանաչված, գնահատված կոմպոզիտորի դիմանկարն է, սակայն դարձյալ անհանգիստ երաժշտի տրոփող հուզումներով:
Եվ վերջապես, այն աչալուրջ վերաբերմունքը դեպի Արամ Խաչատրյանի ստեղծագործությունը, որի մասին ասվեց վերևում, արձանագրվեց նաև խոսքով. «Արամ Խաչատրյանի երաժշտությանը սիրով ու հետաքրքրությամբ սկսեցի հետևել դեռևս 30-ական թվականներից: Երբ արվեստագետը ուրիշի արվեստում տեսնում ու շոշափում է մոտ, ընդհանուր հատկանիշներ, տեսակետներ, մտերմություն է ձեռք բերում նրա հետ: Ահա երկից երկ Խաչատրյանը հարազատ դարձավ ինձ: Լսում ես ու զգում, որ գործ ունես արվեստագետի հետ, որի հավատամքը հաստատվել է իր ժողովրդի նկատմամբ ունեցած ակտիվ վերաբերմունքից: Արժեքը միայն նրանում չէ, որ կոմպոզիտորն իր ներկապնակը սնուցանել է ժողովրդական երաժշտության գանձարանից: Արվեստի, մանավանդ երաժշտության պատմության մեջ նման երևույթը տարածված է: Ինձ համար նրա արվեստի մեծագույն արժեքը ժողովրդի կերպարի հավաքական կերտման, հայրենի բնաշխարհի ու ժողովրդի խառնվածքի ներդաշնակումով վրձնած բնութագրի մեջ է: Խաչատրյանի ընդգրկումները մասշտաբային են:
Իսկական արվեստն ունի մի շատ կարևոր պահանջմունք ևս: Դա սեփականի, անհատականի հաստատումն է: Եվ եթե անհատականն այնքան ինքնատիպ է, որ զարգացման ընթացքի համար դառնում է նորույթ, ապա ինչ խոսք արվեստագետի ներդրումը մեծ է: Խաչատրյանի արվեստը նոր ներդրում էր ազգային մշակույթի համար: Այդ ներդրումը բացեց նոր ուղիներ, արվեստի խորհրդավոր, հրապուրիչ ուղիներ: Մայր ուղիով ընթացող մնաց ինքը՝ Խաչատրյանը: Ու մինչ այսօր քայլում է նա իր հաստատուն քայլերով, հաղորդակից դարձնելով հայրենի երաժշտությունը համաշխարհային ընթացքին:
Խոսքն այս գրված է 1970 թվականին, իննսունամյա նկարչի կողմից: Արվեստի ինստիտուտի կողմից հրատարակվող գրքի հեղինակները ցանկացան, որպեսզի Մարտիրոս Սարյանի այս խոսքը տպվի նաև ձեռագիր պատճենով: Սիրով համաձայնեց այդ անել, ասում ենք սիրով, որովհետև դժվարացել էր նրա համար գրչով գրելը: Մեկ էջը գրվեց մեկ շաբաթվա ընթացքում, և, երբ օրվա ընթացքում հիշեցվում էր նրան, որ պետք է շարունակել երեկվա կիսատ մնացածը, Սարյանն ուղղակի բացականչում էր.
- Այո, անպայման...
Վախճանվեց 92-ամյա նկարիչը... Ցավակցական առաջին հեռագրերից մեկը Արամ Խաչատրյանի ընտանիքինն էր: Թվում է՝ արդեն ուշադրությունը ցուցաբերված է: Բայց հաջորդ օրվա երկրորդ կեսին Արամ Իլյիչն իր ընտանիքի լրիվ կազմով Երևանում էր՝ անձամբ մասնակցելու նկարչի հրաժեշտին: Իսկ հրաժեշտի արարողությունն,իսկապես, պատկառազդու էր: Ժողովուրդը մեծ արժանապատվությամբ վերջին ճանապարհն էր ուղեկցում իր նահապետին, ձեռքերի վրա, օպերայից մինչև պանթեոն: Ժողովուրդը, մեր ժողովուրդը...
նկարչին, սիրած, մեծարած նկարչին...
Ահա այդ օրը, հայ արվեստի մշակույթի գործիչների պանթեոնում, 1972 թվականի մայիսի 11-ին Արամ Իլյիչը կամացուկ դիմեց կոմպոզիտորների միության նախագահ Էդվարդ Միրզոյանին.
-Էդվարդ, կարելի է, որ կողքը տեղ թողնեք ինձ համար...
Ժողովուրդը, մեր ժողովուրդը նույնպիսի արժանապատվությամբ վերջին ուղին ուղեկցեց նաև մեծահամբավ կոմպոզիտորին:
Բայց, ինչ խոսք, մարդ-արվեստագետ փոխհարաբերությունները մնում են հուշագրության սահմաններում, իսկ հայտնի է, ադպես էլ կա, հուշը կամ հուշագրությունը իր նշանակությամբ երկրորդային է: Առաջնայինն, իհարկե, ստեղծագործական առնչություններն են, որոնք դառնում են արժեք տվյալ մշակույթի համար:
Մարտիրոս Սարյան - Արամ Խաչատրյան ստեղծագործական փոխաղերսակցության մեր դիտարկումները կուզենք սկսել շատ տարածված մի արտահայտության քննարկմամբ:
Տարբեր հեղինակների մոտ այս առնչությունը արտահայտվել է «ինչպես Սարյանի գույները» ֆրազով:
Ըստ որում այս արտահայտությունը վերագրվել է ուզածդ կոմպոզիտորին, ուզածդ կատարողին: Խոսքը հայ երաժշտության մասին է: Փորձենք կարդալ «Մելոդիա» ֆիրմայի թողարկած մի շարք ձայնապնակների թեկուզ անոտացիաները: Երբեք չնսեմացնելով գույնի կամ ռիթմի նշանակությունը այս երկու արվեստագետների ինքնարտահայտման մեջ, կարևորը կարծում ենք կենսափիլիսոփայության ընդհանրությունն է: Եվ կենսափիլիսոփայության այն տեսակը, որի հիմքում ընկած է լուսերգությունը: Հայտնի է որ բազմադարյա մեր հոգևոր մշակույթի ամենատարբեր բնագավառներում խտացված է եղել լույսին, լուսավոր ուժերին ապավինելու մեր ժողովրդի դարավոր հավատամքը: Այդ հավատամքը դրսևորված է թե հնագույն մեր երգերում, թե միջնադարյան տաղերում ու մանրանկարչությունում, թե հոգևոր երաժշտության տարբեր տեսակներում և, հատկապես, հայ քրիստոնեական եկեղեցու ժամերգություններում առանձնահատուկ ճանաչվող «Արևագալի երգեր» շարքում: Ահա լույսին, արևին ապավինելով կեցության հավատ ներշնչելու լուսերգությունն է ընկած թե Սարյանի, թե Խաչատրյանի արվեստի հիմքում:
«Աշխարհում ամենից շատ սիրում եմ արևը» - որպես իր արվեստի նշանաբան այսօր հնչում է Մարտիրոս Սարյանի հայտնի արտահայտությունը:
«Եթե հնարավոր լիներ լույսը, արևի լույսը ամփոփել սենյակում, դա կլիներ Արամ Խաչատրյանի ջութակի կոնցերտը», - գրեց հեռավոր Ամերիկայի ունկնդիրն իրենց հայտնի «POST» թերթում:
Այս լուսերգությունը եղավ երկու արվեստագետների, նկարչի ու կոմպոզիտորի ստեղծագործության ելակետը մեր կյանքի ամենածանր պահերին: Հիշենք, որ 1915 թվականի ողբերգությունից ցնցված ստեղծագործական ճգնաժամից Սարյանը դուրս ելավ ծաղիկներ նկարելով: Հիշենք 1945 թվականի Հայրենական պատերազմում զոհված զինվորների հիշատակին նվիրված մեծակտավ նատյուրմորտը՝ արևի լույսի ներքո ծնված դաշտային ծաղիկների գունային հանճարեղ համանվագը, հիշենք նաև 1942-ին Պերմ էվակուացված կոմպոզիտորի ստեղծած «Գայանե» բալետը, որ չնայած հաջող կամ ուղղակի անհաջող լիբրետոների, երաժշտությամբ մնում է լույսի, հավատի, սիրո ու երջանկության խրախճանք, հիշենք 1943-ին հեղինակած Խաչատրյանի հռչակավոր 2-րդ սիմֆոնիան, որում համազգային ողբերգության ցնցող պատկերին հաջորդում է հաղթանակի հավատը հաստատող ֆինալը: Եվ դա 1943-ին: Այս օրինակները կարելի է երկար շարունակել, բայց կարծում եմ վարկածս հասկանալի է:
Սարյանին և Խաչատրյանին միմյանց մոտեցնող կենսափիլիսոփայության հետ, անշուշտ, սերտորեն առնչվում է նրանց արվեստները ներկայացնող մեկ այլ կարևոր երևույթ: Դա, ընդհանրապես, և նրանց կապակցությամբ, մասնավորապես, բազմիցս քննարկված Արևելքի և Արևմուտքի զուգակցման խնդիրն է: Այս հոդվածում այս հարցը քննարկում ենք նկարչի ու կոմպոզիտորի արվեստներում Արևելքի և այդ երևույթի ընդհանուրը նշելու միտումով: Երկուսի մոտ էլ երևույթը կազմավորվել է շատ խորունկ հիմքերով: Միտքը պարզելու համար դիմենք 1913 թ. վականի «Ապոլլոն» ամսագրի 9-րդ համարում տպված Մաքսիմիլիան Վոլոշինի հայտնի հոդվածին. «Չնայած Սարյանի արվեստը արտացոլում է Արևելքը, բայց նա օրիենտալիստ չէ... Զգացվում է, որ ձմեռը Մոսկվայում նա լարված երազել է արևով ողողված արևելյան փողոցի մասին և նրան թանկ է պատկերի ճշմարտացիությունը, այլ ոչ նրա իդեալականացումը: Նրան հարկ չեղավ, ինչպես բնածին եվրոպացիներին, հաղթահարում արևելյան կերպարայնության մեջ, դրանց սաղմերն ի ծնե ապրում էին նրա հոգում:Այդ պատճառով դժվար է որոշել, թե Արևելքի որ ձևերից է նա ելնում, դրանք իրենք ստեղծվում են նրա աշխատանքով...»:
Տեխնիկայի նրբագեղությանը Սարյանն, անշուշտ, հասավ եվրոպական փորձի խորունկ իմացությամբ: Երևույթն իր այս ձևի մեջ բնութագրական կարող է լինի նաև Արամ Խաչատրյանի արվեստի համար: Այն կարելի է երևան բերել նրա յուրաքանչյուր և հատկապես առավել լայն ճանաչում ու գնահատություն ստացած երկերում: Այլապես արևելյան ողբերգի վիշտն այնքան ներդաշնակորեն չէր կարող հյուսվել լատինական հոգեհանգստյան մեղեդու, «Դիեզ իրե» - ի նշանավոր սեկվենցիաներին 2-րդ սիմֆոնիայի դանդաղ մասում:
Եվ, վերջապես, Եվրոպական փորձի ու նրբագեղության գաղտնիքներին, ի սկզբանե, և Սարյանը, և Խաչատրյանը հետամուտ եղան 19-րդ դարի և 20-րդ դարի սահմանագլխին ստեղծված ռուսական առաջավոր կուլտուրայի մթնոլորտում: Յուրացնելով այն ամեն առաջավորը, որ հիրավի կար գեղարվեստների ակադեմիայում, նաև Մոսկվայի կոնսերվատորիայում, նկարիչն ու կոմպոզիտորը ընդգրկելով դրանք իրենց արվեստ, ներմուծեցին ընդհանրապես հայ մշակույթ՝ նշանավորելու նրա հետագա ընթացքը: Իրենց թե հանճարեղ ստեղծագործությամբ և թե մտավորականի էթիկայով նրանք նոր հորիզոններ բացեցին մեր մշակույթում:
Նրանց երկուսի արվեստն էլ չսահմանափակվեց զուտ իրենց բարձրարժեք երկերով, այլ եղավ նաև հեռանկարային ազգային մշակույթի զարգացման պրոցեսների համար: Այսպիսի դեպքերում է, որ արվեստագետը դուրս է գալիս զուտ արվեստագետ հասկացողությունից և դառնում է ազգ, ժողովուրդ խորհրդանշող երևույթ:

Ալեքսանդր Սպենդիարյանի և Մարտիրոս Սարյանի ստեղծագործական փոխհարաբերությունները հայ մշակույթի նշանակալից էջերից են: Կոմպոզիտորի և նկարչի առաջին հանդիպումը տեղի է ունեցել 1914 թվականին, Մոսկվայում, երբ առաջին համաշխարհային պատերազմի օրերին իր գործունեությունն է սկսել «Հայկական Կոմիտեն»: Այն ներգրավել էր Մոսկվայում բնակվող հայ մտավորականների, որոնք Ս. Մամիկոնյանի գլխավորությամբ, նյութական օգնություն էին տրամադրում փախստականներին և ստեղծում էին կամավորականների ջոկատներ: Վերջիններին քաջալերելու նպատակով Ալ. Սպենդիարյանը մի երգ էր հորինել, որը հետագայում հրատարակվել էր Պ. Յուրգենսոնի կողմից Մ. Սարյանի ձևավորած շապիկով: Ըստ ուսումնասիրությունների` դա եղել է «Այնտեղ, այնտեղ դեպի վեհ այն դաշտը» երգը: Բարեգործական նպատակով կոմպոզիտորն ու նկարիչը որոշել էին երգի տպագրության եկամուտը փոխանցել պատերազմի զոհերի օգտին: Դա էլ առիթ է հանդիսացել նրանց հանդիպման: Այս մասին տեղեկանում ենք վերջերս նկարչի անձնական արխիվում ի հայտ եկած հուշագրությունից, որը նա գրի է առել 1929 թվականին, կոմպոզիտորի մահվան առաջին տարելիցի կապակցությամբ:
Մ. Սարյանը գրում է, որ մինչ անձամբ հանդիպելը ծանոթ է եղել Ալ. Սպենդիարյանի երաժշտարվեստին, և նրա ստեղծած յուրահատուկ մեղեդիները` կապված Ղրիմի ազգային երաժշտության հետ, մոտ ու հարազատ են եղել իրեն: Իսկ Ալեքսանդր Աֆանասևիչի հետ զրուցելիս նկարիչը պարզել է, որ կոմպոզիտորը նպատակ ունի այցելել Կովկաս՝ ավելի մոտիկից ծանոթանալու կովկասյան ժողովուրդների երաժշտությանը: Այս ձգտումը խորապես հասկանալի էր Մ. Սարյանին, քանի որ համահունչ էր իր սեփական որոնումներին: Հետագայում վառ և գունեղ արևելյան շունչն ու ոգին փայլուն ձևով ներկայացան կոմպոզիտորի և նկարչի ստեղծագործական համագործակության արգասիքը դարձած «Ալմաստ» օպերայի բեմականացման մեջ:
Առաջին ազգային պրոֆեսիոնալ օպերայի ստեղծման պատմությանը Մ. Սարյանը նույնպես բերել է իր մասնակցությունը: 1916 թվականին Մոսկվայում կատարվում էին Վ. Բրյուսովի խմբագրությամբ հրատարակվող «Հայ պոեզիա» անթոլոգիայի թարգմանչական աշխատանքները: Հայ բանաստեղծների ստեղծագործությունները հասու էին դառնում ռուս արվեստագետներին: Կոմպոզիտոր Ա.Տ. Գրեչանինովը նամակով դիմում է Մ.Սարյանին, ցանկություն հայտնում այցել Կովկաս՝ ազգային երաժշտությանը ծանոթանալու, քանի որ նպատակ ուներ ստեղծել օպերա` ըստ Հովհ. Թումանյանի «Անուշ» պոեմի: Տպավորված այդ նամակով` նկարիչը Ալ. Սպենդիարյանին Թիֆլիսում հանդիպելիս խորհուրդ է տալիս նրան նման նպատակով ուսումնասիրել Հովհ. Թումանյանի պոեմները: Ինչպես նշում է նկարիչը, կոմպոզիտորը ոգևորությամբ ընդունել է այս գաղափարը, քանի որ այն համընկել է իր իսկ ստեղծագործական ծրագրերի հետ: Անձամբ ծանոթանալով հայ մեծ բանաստեղծի հետ` Ալ. Սպենդիարյանը կանգ է առել «Թմբկաբերդի առումը» պոեմի վրա և, վերադառնալով Ղրիմ`հանձնարարել բանաստեղծուհի Սոֆյա Պարնոկին իր օպերայի համար ստեղծել լիբրետո:
Կոմպոզիտորի և նկարչի հետագա շփումը շարունակվել է նորաստեղծ Խորհրդային Հայաստանում, ուր Մ. Սարյանը եկել էր 1921 թվականին, իսկ Ալ. Սպենդիարյանը՝ 1924-ին: Հայ ազգային արվեստի այս երկու մշակները, իրենց ողջ էությամբ նվիրվել են հայրենի երկրի վերածնմանը: Նրանց հետ էին նաև հայհռչակավոր այնպիսի անհատներ, ինչպիսիք էին Ալ. Թամանյանը, Ե. Չարենցը, Ռ. Մելիքյանը, որոնք հաղթահարելով կյանքի բազում դժվարություններ, իրենց ստեղծագործական ընդգրկուն ձեռքբերումները ի սպաս դրեցին նոր ժամանակների հայ արվեստի զարգացման գործին:
Ինչպես իր հուշերում գրում է Մ.Սարյանը, Ալ. Սպենդիարյանի կյանքը Երևանում շատ ծանր էր: Նա ապրում էր քաղաքի այն ժամանակ ամենահեռավոր մասում՝ Կոնդում, և երաժշտական գործիք տանը չուներ: Դաշնամուրից օգտվելու համար նա ստիպված էր ամեն օր իջնել առաջնորդարան,որը գտնվում էր աղմկոտ Զանգվի ուղղաբերձ ափին: Բայց կոմպոզիտորը երբեք չէր գանգատվում, դժգհություն չէր հայտնում: Որպես իսկական արվեստագետ, նա սիրում էր դիտել բնությունը և իր այս երկար ճանապարհին զմայլվում էր «Հայաստանի մոնումենտալ բնապատկերով, կիրճի հրաշագեղ տեսարանով, նրա վերևում, կարծես երկնքում, կախված մեծ և փոքր Մասիսով, Երևանի կանաչ այգիներով, ամռան շոգին առուներում վազվզող երեխաներով, ուղտերի քարավաններով, ծանր բեռի տակ դանդաղ քայլող իշուկներով»: Մ. Սարյանի այս պոետիկ նկարագրությունը ներկայացնում է ստեղծագործական ոգեշնչման այն ակունքները, որոնք սնել են թե՛ կոմպոզիտորի, թե՛ նկարչի երևակայությունը: Վարպետի հիշողության մեջ տպավորվել է Ալ. Սպենդիարյանի վերջին հրապույրը՝ Սևանա լիճը: Կոմպոզիտորը հաճախ է կիսվել նկարչի հետ իր սևանյան սիմֆոնիայի ստեղծման ցանկությամբ: «Սակայն երաժշտին չվիճակվեց իրականացնել այդ ցանկությունը,- գրում է Մ.Սարյանը,- ինչպես չվիճակվեց նրան ներկա լինել Ալ. Թամանյանի ստեղծած Երևանի նոր պետական օպերային թատրոնի բացմանը և իր «Ալմաստ» օպերայի առաջին բեմադրությունը: 1928 թվականի մայիսի 7-ին Ալեքսանդր Աֆանասևիչը գնաց այլ աշխարհ, թողնելով մեզ իր առույգ, քնարերգությամբ լի երաժշտական ստեղծագործությունները»:
Մ. Սարյանը մեծապես գնահատել է Ալ. Սպենդիարյանի երաժշտության նշանակությունը ազգային մշակույթի համար: «Նա մեղվի պես ժողովրդական արվեստի ծաղիկներից հավաքում էր այն փոշին, որը բեղմնավորում էր իր արվեստը»,- իր մեկ այլ հուշագրության մեջ նշել է նկարիչը: Իր ստեղծագործության մեջ Վարպետը մի քանի անգամ անրադարձել է կոմպոզիտորի կերպարին, նրա երաժշտարվեստին: Նկարիչը պատկերել է Ալ. Սպենդիարյանին երեք անգամ: Երեք դիմանկարն էլ ստեղծվել են առանց կոմպոզիտորի ներկայության, ինչը հազվադեպ է եղել բնորդի հետ անմիջական շփում որոնող նկարչի համար: Այնուամենայնիվ կոմպոզիտորի կերպարի կերտումը ամեն անգամ կապված է եղել նշանակալից այնպիսի առիթների հետ, որոնք ստիպել են նկարչին բացառության կարգով շրջանցել իր աշխատանքային սկզբունքը:
Սակայն առավել նշանակալից եղավ Ալ. Սպենդիարյանի «Ալմաստ» օպերայի բեմադրության Մ. Սարյանի ձևավորումը: Հայ ազգային մշակույթի վերածնման շրջանի բարձրարժեք այս ստեղծագործությունը ներկայացվեց 1939 թվականին Մոսկվայում՝ հայ արվեստի տասնօրյակին: Ինչպես նշեցինք, դեռ մտահղացման պահից, նկարիչը կապված է եղել օպերայի հետ: Հետագայում նա հետևել է «Ալմաստի» առանձին հատվածների համերգային կատարումներին, ոգևորվել դրանց հաջողությամբ: Ձևավորման վերջնական տարբերակը անցել է որոնումների և փորձերի բարդ ճանապարհ: «Սխալ չէր լինի ասել, - գրել է թատերագետ Լ. Խալաթյանը,- թե «Ալմաստի» ձևավորման նախապատմությունն այնքան հին է, որքան և նրա երաժշտական կենսագրությունը»:
Մեր թեմայի լուսաբանման համար առանձնահատուկ հետաքրքություն կարող են ներկայացնել նկարչի կողմից շարադրված «Ալմաստ» օպերայի ձևավորման իր հիմնախնդիրները: Նկարչի արխիվի այս պատառիկը ներկայացնում ենք այստեղ առաջին անգամ` ռուսերենից հայերեն թարգմանությամբ. «Այս աշխատանքին ես անցա 1938 թվականի ամռան վերջում: Հայ ժողովրդի կյանքից, Հովհ. Թումանյանի «Թմկաբերդի առումը» պոեմի հիման վրա գրված, «Ալմաստ» հերոսական օպերայի ձևավորումը ես պատկերացնում էի ռեալիստական գեղանկարչական լուծմամբ: Ամբողջ օպերան իրենից պետք է ներկայացներ մի ընդհանուր մեծ պատկեր, բաժանված չորս մասի` ըստ գործողությունների: Բնանկարն ու ճարտարապետությունը իրենց մանրամասներով պետք է ծառայեին որպես միջավայր: Այդ պատճառով էլ, չնայած իրենց ծավալուն մասշտաբների, իմ պատկերացման մեջ նրանք պետք է ստեղծվեին հանդարտ և զուսպ տոներով: Գործող անձանց բոլոր հագուստները, իրենց բնութագրերի համեմատ պետք է լուծվեին, բարձրաստիճան վառ գույներով: Գունային համադրումները պետք է լինեին ներդաշնակ, ավելորդ երփներանգություն չառաջացնող, իսկ ֆիգուրների շարժման պահին պետք է հնչեին, որպես գունային երաժշտական սիմֆոնիա: Այս նպատակով ես միջոցներ ձեռք առա ուսումնասիրելու հայ և պարսից ժողովուրդների մշակույթը, ինչպես ազգագրության, այնպես էլ ճարտարապետության տեսանկյունից: Սրանք էին Ալ. Սպենդիարյանի «Ալմաստ» օպերայի իմ ձևավորման սկզբունքային նախադրյալները»:
Երեք հայ մեծերի փայլուն համագործակցությամբ ստեղծված «Ալմաստ» օպերայի այս կատարումը չունեցավ սակայն երկար բեմական կյանք: Չնայած որ նկարիչն իր ձևավորման համար 1941 թվականին արժանացավ Ստալինյան մրցանակի, նրա էսքիզներներով ստեղծված բեմական դեկորացիաներն ու կոստյումները Երևանի օպերային թատրոնում, պահպանելու հատուկ պայմանների բացակայության պատճառով, շուտով զրկվեցին իրենց նախնական տեսքից: 1943 թվականին Երևանում բեմադրված օպերան արդեն չէր գոհացնում նկարչին, իսկ հետագայում էլ ձևավորումները կորստի և մոռացության մատնվեցին: «Սարյանական գույների անկրկնելիգամման ամբողջապես տեսանելիորեն վերարտրդրում էր «Ալմաստ» օպերայի երաժշտության նվագախմբային հարուստ համերանգությունը, - հիշում է օպերան ղեկավարող դիրիժոր Գ. Բուդաղյանը: - Իմ պատկերացմամբ Մարտիրոս Սարյանը, մասնագիտությամբ նկարիչ լինելով, ներայացավ նաև մեծ երաժշտի նրբազգաց նկարագրով: Ափսոս, որ Սարյանի հիանալի բեմազարդանկարները մեզանում չկարողացան պահպանել այնպես, ինչպես պահպանվում է «Ալմաստ» օպերայի պարտիտուրը»:
Ժամանակը պահպանեց մեզ համար միայն Մ. Սարյանի ստեղծած էսքիզները (Մ. Սարյանի ընտանիքի, Հայաստանի ազգային պատկերասրահի և Հովհ. Թումանյանի տուն-թանգարանի հավաքածուներ), Գրականության և արվեստի թանգարանում պահվող I և II գործողությունների բեմական ձևավորման մանրակերտները և Ալ. Սպենդիարյանի ու Հովհ. Թումանյանի գրաֆիկական դիմանկարները (1939թ., Մ. Սարյանի ընտանիքի հավաքածու), կատարված «Ալմաստի» առաջին բեմադրության օրերին:

Լուսանկարից պատկերված կոմպոզիտորի կերպարում նկարիչը պահպանել է նրա մարդկային էության իր համար ծանոթ և թանկ բնութագիը: Մեծ, կլոր ակնոցից մեզ են նայում ներքին լույսով վառվող Ալ. Սպենդիարյանի աչքերը: Նրա դիմագծերում կա այնպիսի յուրահատուկ ջերմություն, որը ներգործում է խոր և հուզումնալից: «Ով լավ գիտի Ալեքսանդր Սպենդիարյանին, չի կարող պատահել, որ նրան հիշելիս ներքուստ չժպտա, - գրել է Մ. Սարյանը: - Դա մի արտակարգ անձնավորություն էր` միշտ տարված իրեն ստեղծագործական մտքով: Նա ինքը կարծես երաժշտություն լիներ...»:

1943 թվականին Մ. Սարյանը ստեղծել է Ալ. Սպենդիարյանի գեղանկարչական դիմանկարը, որը պետք է կախված լիներ կոմպոզիտորի անունը կրող օպերային թատրոնի ճեմասրահում: Սա նկարչի իր չափերով ամենամեծ դիմանկարն է: «Ալմաստի» հեղինակին Վարպետը պատկերել է ներկայացման հետվարագույրի առաջին գործողության ֆոնին՝ հորիզոնում են վեհապանծ ձյունածածկ լեռները, որոնք հրապուրել են նկարչին դեռ 1912 թվականին Ջավախք իր այցելության ժամանակ: Աջից երևում է մի առանձին բլրի վրա կառուցված պարսպապատ «Թմկա բերդը»: Պատկերված շինությունների մեջ այստեղ-այնտեղ առանձնանում են եկեղեցիներ, կարծես հիշեցնելով պատմական Հայաստանի փառահեղ անցյալը, նրա վերջին մայրաքաղաք Անին իր «հազար ու մեկ եկեղեցիներով»: Ալ. Սպենդիարյանի ֆիգուրի կողքին տեսնում ենք ավերակ վանքի մի բեկոր: Թվում է` նկարիչը համադրում է հայ մշակույթի բարձրագույն արժեք դարձած ճարտարապետական կոթողի հատվածը և կոմպոզիտորի ձեռքին պատկերված նոտաների գիրքը: Նոր ժամանակների հանճարները իրենց ստեղծագործական մտքի թռիչքով վերածնում էին ազգային բարձր արժեքները, կերտելով հայ արվեստի պատմության նոր էջեր:

1967-ին Մ. Սարյանը ստեղծեց Ալ. Սպենդիարյանի մեկ այլ դիմանկար: Այս անգամ առիթը կոմպոզիտորի տուն-թանգարանի բացումն էր: Թանգարանի առաջին տնօրեն Վ. Բալյանի առաջարկը չմերժելով 87-ամյա Վարպետը ստեղծել է իր վերջին յուղաներկ դիմանկարներից մեկը: Կարծես այս դիմանկարում Ալ. Սպենդիարյանն էլ նկարչի հետ հասակ առնելով, իր կլոր ակնոցից նայում է արդեն հպարտ, իր արժեքը գիտակցող արվեստագետի հայացքով: «... Հայ ժողովրդի պատմության մեջ իբրև վառ աստղ միշտ կշողշողա իմ սիրելի ընկերոջ, անզուգական մարդու և մեծ կոմպոզիտորի՝ Ալեքսանդր Սպենդիարյանի անունը», - գրել է Մ.Սարյանը:
Ինչպես տեսնում ենք, Մ. Սարյանը տվել է Ալ. Սպենդիարյանի ինչպես գեաղարվեստական, այնպես էլ գրական բնութագիը: Վերջիններից նշանակալից է նաև 1964 թվականին հրատարակված Մարինա Սպենդիարովայի «Սպենդիարով» հուշ-մենագրության համար Վարպետի գրած առաջաբանը:

2013 թվականի դեկտեմբերի 17-18 Մատենադարանում տեղի ունեցած «Հիշողության կերպարանքները» III միջաղգային սեմինարին Մ. Սարյանի տուն-թանգարանի գլխավոր ֆոնդապահ Սոֆյա Սարյանը հանդես եկավ «Մատենադարանում Մ.Սարյանի գրաֆիկական աշխատանքների վերականգնման և կոնսերվացման առաջին փորձը» զեկուցմամբ: Այստեղ տրվում է զեկուցման հայերեն անփոփումը:

Վարպետի գրաֆիկական աշխատանքների վերականգնումը հանդիսանում է Մատենադարանում XX դարի ստեղծագործությունների վերականգնման առաջին և կարևոր փորձ: Հայտնի է, որ XX դարի նկարիչներն այնքան մեծ նշանակություն չէին տալիս գեղանկարի մակերեսի պահպանիչ լաքապատմանը, ինչպես դա անում էին նախորդ դարերի վարպետները: Ցանկանալով պահպանել բնությունից ստացած իրենց տպավորության անմիջականությունն ու թարմությունը` ֆրանսիացի իմպրեսիոնիստները, ինչպես նաև հետագա շրջանի առանձին նկարիչները, որոնց թվում և Մ.Սարյանն էր, շատ բարակ շերտով էին լաքապատում ներկաշերտը: Ինչ վերաբերվում է թղթի կամ ստվարաթղթի հիմք ունեցող աշխատանքներին, ապա մեր ժամանակների թղթի մասսայական մեքենայացված արտադրումը, որն կատարվում է քիմյական նյութերի օգտագործմամբ, արդեն իսկ դրա արագ փչացման, թթվայնության բարձրացման և հնացման պատճառն է: Էլ ավելի դժվար, հատուկ միջավայր և մեծ խնամք պահանջող աշխատանք է մեզ ավելի մոտիկ ժամանակների նկարչության պանպանման գործը:
2006 թվականից Մ.Սարյանի տուն-թանգարանում սկսված են վերականգնման աշխատանքներ: Մ.Սարյանի յուղաներկով կատարված աշխատանքները վերականգնվեցին Հայաստանի ազգային պատկերասրահի համապատասխան բաժնում: Իսկ տեմպերայով կատարված գործերի վերականգնման փորցի բացակայությունից ելնելով հրավիրվեց մասնագետ Մոսկվայի Ի. Գրաբարի անվան վերականգնման կենտրոնից` Ն. Լ. Պետրովան: Նա ուսմնասիրեց նաև Վարպետի գրաֆիկական աշխատանքները և լիովին հնարավոր գտավ վերականգնել դրանք Մատենադարանում, որը թղթի վերականգնման մեծ փորձ ունի:
Այդ օրերին կազմակերպվում էր Մ.Սարյանի ստեղծագործությունների ցուցահանդես Ֆրանսիայում (Իսսի-լե-Մուլինո), և կազմակերպիչների կողմից ընտրված Վարպետի գրաֆիկական աշխատանքներից շատերը գտնվում էին աղետալի վիճակում: Սակայն բոլորն էլ ունեին կարևոր և նշանակալից տեղ նկարչի արվեստում: Այս պատճառով որոշվեց անհապաղ հետևել Ն. Լ. Պետրովաի խորհրդին:
Ստեղծագործություններից մի քանիսը ունեին հիմքի պատռվածքներ`«Կովկասում: Թիֆլիս» (1907, ստվարաթուղթ, տեմպերա) նկարի պատռվածքը հատում էր հեղինակային ստորագրությունը: Որոշ աշխատանքների հիմքը բարձր թթվայնություն ուներ, ինչպես, օրինակ, «Արևելյան ինտերիեր» (1918, թուղթ, ջրաներկ, գուաշ) նկարի հիմքն ուժեղ դեղնած էր և արդեն կոտրտվում էր: Այլ աշխատանքներն էլ, կատարված ծոցատետրի բարակ թղթի վրա («Ինքնադիմանկար: Էսքիզ» (1909, թուղթ, մատիտ)), «Դեպի աղբյուր: Էսքիզ» (1926, թուղթ, մատիտ), ճմռթվել և դեղնել էին երկար ժամանակ անբարենպաստ պայմաններում գտնվելու պատճառով:
Այսպես, Մ.Սարյանի 9 ստեղծագործություն բարեհաջող կերպով վերակականգնվեցին և կոնսերվացվեցին Մատենադարանի վերականգնման բաժնում Ս. Բարսեղյանի կողմից` բաժնի վարիչ Գ. Էլիազյանի զգոն ղեկավարությամբ: